Джексон Поллок. Ка̀пельные картины и Нью-Йорк как столица искусства

ArtWizard, 22.07.2019

«Когда я нахожусь в своей картине, я не осознаю, что я делаю. Только после периода «знакомства» я понимаю, что я хотел нарисовать. Я не боюсь вносить изменения, разрушать изображение и т.д., потому что у картины есть собственная жизнь. Я пытаюсь пройти через это. Только когда я теряю контакт с картиной, результатом становится беспорядок. В противном случае есть чистая гармония, легкость взаимных уступок, и картина получается хорошо». - Джексон Поллок, Моя картина

В послевоенный период американская живопись с неудержимой скоростью и уверенностью в себе стала играть ведущую роль в мире искусства. Не только европейские художники, но и европейские коллекционеры стали все больше ориентироваться на события в Америке. Поскольку абстрактная «Парижская школа» создавала все более эстетические вариации в отношении более ранних новаторских достижений, американцы опровергли все еще широко распространенную гипотезу о том, что абстракция представляет собой единый, монотонный стиль. Контракт между деликатным ходожником Марком Тоби, основанным на восточноазиатской каллиграфии, и взрывными жестами Виллема де Кунинга, между бешеной живописью Поллока и медитативными панно Ротко, больше быть не мог.

Все художники, позже названные Абстрактными Экспрессионистами, разделяли необходимость выразить себя через непосредственный акт живописи. Старая идея художника как представителя его современников приобрела новый прагматический смысл их работ. В «Живописи в действии» жест и результирующий мазок кисти выражают себя, а не какое-либо постороннее значение, процесс рисования представляет содержание картины. В таких работах темперамент и характер художника, его радости и отчаяние раскрываются сразу, не прибегая к промежуточным этапам разработки мотива. И это особенно верно для Джексона Поллока.

Как однажды сказал художник, он не хотел иллюстрировать чувства, но выражать их стихийно и немедленно. Работы ранней фазы Поллока выполнены в ярком и мрачном полуэкспрессионистском стиле, с манерными чертами, напоминающими Эль Греко. Некоторое время художник был взволнован ярким искусством американских индейцев и их живописью, а затем монументальной выразительностью мексиканских революционных росписей Ривера, Орозко и Сикейроса.

Живопись Поллока — это драматическое искусство выражения. Даже там, где кубические формальные элементы все еще играют роль, на каждом квадратном дюйме холста, покрытого толстым импасто до точки низкого рельефа, зритель ощущает изобразительные знаки художника для ощущения жизни, которое колебалось между изобилием и беспокойством. На месте древних мифов мы находим архетипические символы из психоанализа К. Юнга. Это связано с тем, что из-за проблем с алкоголем Поллок какое-то время проходил психоаналитическое лечение.

Когда Поллок пытался придать форму своим личным отчаяниям, видениям и невротическим страхам, такие желания привели его к методу, с помощью которого он мог придать форму своей сокровенной природе, не прибегая к какой-либо форме сознательного замысла. Как он видел, как это делал Сикейрос, Поллок выкладывал на пол кусок нерастянутого холста и пускал на него краску из кисти или пролива из тонкой банки. Таким образом, родился принцип «ка̀пания», позволяющий напрямую передавать мысли и действия художника в живопись посредством того, что Макс Эрнст назвал «контролируемым шансом».

С огромной концентрацией, точными наблюдениями за следами краски и рядом быстрых решений появилась «сетка», которая стала торговой маркой Поллока. Многие картины были сделаны как будто в трансе. Результаты имеют удивительную плотность, а иногда и непонятную логику. Решающим фактором является способность художника сочетать спонтанность с чувством формы, чтобы сделать «лирическое утверждение высочайшей тонкости», даже используя чрезвычайно надежные средства в огромных форматах. Сам Поллок объяснил, что работа на полу дала ему ощущение того, что он ближе к картине и ощущался как ее часть.

Поскольку его метод состоял в том, чтобы капать разбавленную эмалевую краску на не растянутый холст, его прямое физическое взаимодействие с материалами вносило гравитацию, скорость и импровизацию в художественный процесс и позволяло линиям и цветам стоять в одиночестве, функционируя полностью и независимо от формы. 

Его работы стали известны как «ка̀пельные картины» и представляли меньше картинок, чем запись текучих свойств самих красок. Несмотря на их саморефлексивную природу, они повлекли за собой еще большие интерпретации. Можно увидеть трель исследования космоса и угрозу глобального атомного разрушения как момент времени в Number 1A 1948 иOne: Number 31, 1950 году.

Он боролся с алкоголизмом всю свою жизнь, и в 1955 году он написал свои последние две картины, «Запах и поиск», перед тем как погиб в автокатастрофе под воздействием алкоголя, оставив значительный след послевоенного абстрактного искусства в новой арт-столице, Нью-Йорк.

Считается, что одна из его классических «ка̀пельных» картин стала самой дорогой в мире после того, как она была продана в США голливудским магнатом развлечений Дэвидом Геффеном за 140 миллионов долларов США. В частной сделке, организованной Sotheby's, картина «№ 5, 1948» была куплена мексиканским финансистом Дэвидом Мартинесом. Считается, что эта цена побьет некоторые рекорды, установленные наследником косметики Рональдом Лаудером, который также заплатил 135 миллионов долларов США в частной продаже за портрет Адель Блох-Бауэр из Густава Климта.