Концептуальное искусство. Может ли только идея быть произведением искусства?

ArtWizard, 30.07.2018

Когда художник использует концептуальную форму искусства, это означает, что концепция является наиболее важным аспектом работы, а не готовым объектом. В основном это относится к художественному движению в США и Латинской Америке в шестидесятых и семидесятых годах, когда некоторые из этих художников начали экспериментировать со своими работами. Среди наиболее известных работ этого движения - работа «Один и три стула» Джозефа Кошута (1965). Он представлял стул в трех разных форматах: обычный стул, фотография стула и словарное определение «стул».

Продемонстрировав, как объект может отличаться своим значением и форматом в виде объекта, изображения и слова, художник продемонстрировал, как идея может существовать независимо от объекта, который она представляет, и как одно значение может быть представлено в различных формах.

В другой работе некоторые художники-концептуалисты, такие как Sol LeWitt, инициировали серию настенных рисунков с инструкциями для других авторов. Поскольку эти инструкции мог выполнять кто угодно, где угодно и когда угодно, настенные рисунки выглядели по-разному в зависимости от того, кто выполнял инструкции, и от формы используемого пространства.

Еще одна известная и несколько хорошо изобретенная концепция искусства была также создана Йоко Оно в ее «Снежной пьесе», где она физически сделала картину, но она оставила зрителям инструкции, как ее читать. Она сказала: «Думаю, что снег падает. Думайте, что снег падает везде и всегда. Когда вы разговариваете с человеком, думайте, что между вами и человеком падает снег. Прекратите разговор, когда вы думаете, что человек покрыт снегом».

Эта переоценка принятых определений искусства и ценности, придаваемой ему, возникла в то время, когда в то время художники стремились бросить вызов авторитетным институтам и рынку. Это означало, что искусство больше не является объектом, который можно покупать и продавать. Искусство больше не должно было состоять исключительно из предметов, которые можно собирать дома, но это означало, что оно становится личным опытом, чем-то, что имеет разный смысл для разных зрителей, и таким образом оно уникально и даже более ценно, как это не может быть повторено. Таким образом, он был открыт для всего - от музыкальных партитур до рекламы, которая должна рассматриваться наравне с живописью и скульптурой. Таким образом, искусство стало чем-то гораздо большим, чем объект, который мы видим, так как значение этого объекта, его переживание и то, что ему наделяется, имеют значение как искусство.

Прекрасным примером таких работ является серия из девятнадцати работ без названия, выполненных американским художником Феликсом Гонсалесом-Торресом, известным как Candy Spills. В нем была изображена груда 80 килограммов разноцветных обернутых леденцов в куче в углу комнаты, как ода партнеру артиста, у которого болезнь, связанная со СПИДом. Посетителям разрешалось брать конфеты из выставленной кучи, и каждый кусочек конфеты, который посетители забирали, служил напоминанием о потере веса его больного партнера.

Такое концептуальное искусство является наиболее спорным из-за последней концепции, что даже автор может быть не «автор» целого произведения искусства, а только его идеи - концепции. Это еще более верно на сегодняшнем рынке, где после того, как Марсель Дюшан выдвинул писсуар как произведение искусства и переиздал более поздние выпуски своих готовых работ, он нанес ряд явных ударов по коллективному представлению Запада о художественном творчестве. В соответствии с этой моделью «Параграфы о концептуальном искусстве» Сол Ле Витта отстаивали идею о том, что произведение не обязательно должно быть полностью «написано» автором. «Когда художник использует концептуальную форму искусства, это означает, что все планирование и решения принимаются заранее, а исполнение — это небрежное дело. Идея становится двигателем, создающим искусство». Эта идея автоматического или машинного исполнения арт-идеи очень симптоматична для концептуализма. Например, в «Следующей пьесе» Вито Аккончи (1969) художник подверг свое видение внешней силе: случайным движениям незнакомцев, которым он следовал на улице, пока они не исчезли в частном пространстве. Параметры работы (цель и метод документирования) были заранее определены Аккончи, но полученный путь был пройден, и предметы (точные люди, количество фотографий и конкретные места) были получены на основе решений, принятых случайно выбранными людьми и таким образом были освобождены от концепции создания искусства Аккончи.

Это отрицание автора как «мастера» и единственного создателя произведения также переводится на многие произведения, с которыми связано имя художника, но где он / она не является изготовителем. В частности, Ле Витт, скончавшийся в 2007 году, пережив ряд нереализованных эскизов для скульптурных и других произведений искусства, которые по сей день часто выполняются командами мастеров и помощников, что позволяет создавать совершенно новые работы Ле Витта, даже если художник мертв. Такая фабрикация во имя художника перекликается с предшествующими практиками современного искусства, особенно в скульптуре (поместье Огюста Родена является известным примером посмертного художественного производства). Хотя авторство, строго говоря, является частью посмертно изданных работ Ле Витта, эта практика противоречит традиционным представлениям о ремесле и мастерстве.